在古罗马的经典诗人中，卡图卢斯似乎与我们的时代有特殊的缘分。一位评论者曾说：“卡图卢斯的诗里有某种‘现代’的东西，维吉尔却不能给我们这种感觉。”[1] 两千年前的西塞罗将卡图卢斯等人称为“新诗人”（neoteroi）虽是出于轻蔑，却无意中点明了这位诗人最重要的特征。“新”在古罗马的语境中常意味着政权和制度的更迭，而卡图卢斯否定史诗传统推崇个人化诗歌、轻视题材而重视技艺的诗观的确引发了拉丁语诗歌的一次革命[2]，奥古斯都时期的维吉尔、贺拉斯、奥维德、普洛佩提乌斯、提布卢斯等大师都受惠于他。千年之后，他重见天日的手稿帮助文艺复兴时期的欧洲诗人创立了一种洋溢着俗世精神的抒情诗。在现代主义诗歌的萌生和发展期，英美诗坛的众多领袖人物又不约而同地转向了他。
卡图卢斯之所以对现代主义诗人有特别的吸引力，主要有四个原因。一是其诗学的前瞻性：在教化传统占统治地位的时代，他极力强调诗艺的重要性，推崇简明、精炼、硬朗的诗风[3]。二是其作品的复杂性：他的诗歌主题、技法和视角变化多端，充满张力、悖论与矛盾，以致对他截然相反的评价都能在其作品中找到佐证。三是其作品的示范性：小说家班韦尔称，别的作家能够从卡图卢斯的作品中学到技艺，因为他常常将“艺术生成和转换的过程”直接在诗歌里呈现出来，而将技艺完全掩藏起来的维吉尔却让人一无所获[4]。四是他远离政治、寄情诗酒的波希米亚生活方式：诗人麦柯尼斯在《自由派诗人墓志铭》里将他描绘成独立艺术家的象征，年轻的卡图卢斯倒下了，为那些“生下来就已老朽的家伙”留出空间，他们更会随遇而安，“甚至不懂得嫉妒他狂放的生活和诗歌”[5]。
现代主义诗歌的灵魂人物庞德从卡图卢斯的作品中提炼出了自己的先锋诗学。他始终认为卡图卢斯的作品是最完美的诗歌：“希腊人寻遍他们的诗人，或许也找不出一位足以超过他们的学徒卡图卢斯”[6]；“卡图卢斯、普洛佩提乌斯、贺拉斯和奥维德是关键人物，尤其是卡图卢斯”[7]。卡图卢斯深受亚历山大诗人卡里马科斯影响，相信博学是诗人的必备素质，这与热爱古典文化的庞德不谋而合。在《那艘小艇》（“Phasellus Ille”）中，庞德通过仿写卡图卢斯表达了自己的精英主义美学。诗的题目来自卡图卢斯《歌集》（Carmina）第4首，开头的两行显然也影射那首诗：“朋友们，你们看见的这个纸糊小人 / 说它是世上最杰出的编辑……”[8] 庞德在这里显然表达了他对趣味陈腐的文学编辑们的蔑视，“纸糊小人”和“它”都将讽刺的对象物化了。但他使用这个典故还别有深意，比起卡图卢斯的爱情诗来，知道这首小艇诗的人很少，庞德正是借此向读者展示用典的力量与局限。典故的力量在于接通文学传统，激活语言的历史，然而对于缺乏学识的读者，用典只是“对牛弹琴”。他要反对的恰恰是基督教传统中的反智主义倾向和中产阶级平庸的审美需求，他认为先锋诗歌负有保存文化传统的使命。《歌集》第4首本身就体现了庞德的美学追求，卡图卢斯的眼光没有局限于罗马，没有屈服于以道德名义扼杀学识的世俗，诗中的众多典故表明，他对萨福等人代表的古希腊传统怀有深深的敬意。庞德与卡图卢斯的立场一致，他毕生都试图在自己的诗歌中融合人类古代的文化，晚年的《诗章》（Cantos）更代表了他登峰造极的努力。
庞德的意象主义理论（Imagism）同样受到了卡图卢斯的启发。他发现卡图卢斯的诗印证了自己的主张：“直接处理所表现之‘物’，无论它是主观的还是客观的。”[9]他进一步阐发说，“兰波的意象很干净，没有累赘词语的纠缠，要找到这种表现的直接性，我们必须回到卡图卢斯。”[10]古典诗歌的一个通病是沿袭传统的程式化元素太多，卡图卢斯的诗歌却摒弃了这些没有表现力的元素，因而获得了艺术的纯度和硬度。当庞德意识到意象主义的局限，转向更强调能量与活力的漩涡主义（Vorticism）时，卡图卢斯依然指引着他。庞德认为，卡图卢斯的作品具备一种特殊的艺术力量，他称之为intensity或virtù。他说，“任何艺术作品能长存，是靠这种virtù；我们能拥有一位卡图卢斯和一位维庸，也是靠这种virtù。”[11]卡图卢斯的诗歌之所以拥有这种特质，是因为他在创作过程中始终将一切无助于实现艺术目的的元素排斥在外，力图保留艺术冲动固化为语言之前的那种原始能量。《歌集》第63首尤其因为“紧张的力量和剧烈震荡的情感”在古典文学中独树一帜[12]。
卡图卢斯不仅是庞德的诗学源头之一，也直接影响了他的诗歌创作。1916年出版的诗集《赎罪礼》（Lustra）继承了卡图卢斯高度个人化的路数，正如当时《泰晤士报》文学副刊的书评家所说，“他好像把卡图卢斯当作了自己的范本。”[13]在他的长诗《诗章》第5章和第6章中，他所钟爱的《歌集》第61首也被多次引用。《歌集》第61首是卡图卢斯的一首婚歌，文艺复兴时期几乎所有的婚歌都奉它为圭臬。庞德痴迷于这首诗的音律和意象，在自己的作品中加入了一些卡图卢斯的元素，例如呼唤婚神许门的吟唱、新娘的名字和她的婚鞋以及原诗提及的礼仪习俗[14]。《诗章》的整体设计或许也留下了卡图卢斯的印记。庞德引入大量古代故事、文本，将其统摄于一个现代的精神框架内，在《歌集》第64首中已有先例。在短短的400余行诗中，卡图卢斯浓缩了古希腊、泛希腊和古罗马三大传统千余年间的众多文本，然而驾驭这些文本的却是一种迥异于古典传统的伦理和历史意识。
与庞德相比，叶芝的神殿中卡图卢斯的位置并不太显眼，然而在他风格演变的关键期，卡图卢斯却帮助他脱胎换骨。叶芝早年的作品笼罩着神话和梦幻的色彩，虽然优美，却不够鲜明，更重要的是，他还没有找到直面现代物欲世界和精神困境的语言和切入方式。19世纪90年代，塞蒙斯翻译的卡图卢斯作品和推介的法国象征派诗歌为叶芝解开了困惑[15]。他对塞蒙斯的工作充满感激：“多亏了他，我的思想才变得更加丰富、清晰；他给我朗诵卡图卢斯、魏尔伦和马拉美的作品，让我在创作和理论方面受益良多……”[16] 卡图卢斯和法国象征派的诗人构成了与影响早期叶芝的浪漫主义传统相对的一极。卡图卢斯的语言直接、简洁、尖锐，他和波德莱尔一样是典型的城市诗人，描绘日常生活的方方面面他都游刃有余，无论是个人的爱情、友情、亲情，还是罗马城的俗世图景——政客、寄食者、小偷、妓女、皮条客。即使在深陷情网的时候，他也能以反讽的修辞和精准的意象避免自己的作品坠入滥情的泥潭。从卡图卢斯这里，叶芝发现了克服早期诗作缺点的方法。《一件外套》（“A Coat”）反映了他对诗歌新的领悟，他要抛弃绣满“古老神话”的外套，“因为赤裸行走/ 需要更大的勇气”[17]。这与卡图卢斯的主张是一致的。
对叶芝而言，卡图卢斯象征着现代主义所理解的古典传统。“对世界文化的乡愁”[18]是许多现代主义诗人的共同特征，庞德、艾略特、H. D.和曼德尔施塔姆都是很好的例子。曼德尔施塔姆在《词与文化》中的论述最具概括性：“诗歌是翻耕时间的犁，好让时间的深层——黑色的泥土——回到顶层……我们常听人说：那东西或许不错，但它属于昨天。可是我说：昨天还没诞生呢。它还没有发生。”[19]古典作品不是囚禁在历史中的化石，而是活生生的记忆，可以不断地启发后代诗人更新文学传统。对于现代主义诗人而言，古典不是停留在过去，古典就在当下，并且指向未来。叶芝在《学究们》（“The Scholars”）这首诗里，否定了对待古典传统的僵化态度。“年老、博学、矜持的秃头们”早已忘记自己青春时的激情，也忘记了他们所编注、研究的作品不是与生活毫无关联的故纸堆，而是古代诗人的青春激情之作。这种斩断了艺术与生活血肉联系的学术是陈腐的，毫无创造力的。第二节中叶芝连用了四个all来表达这种令人窒息的整齐划一。这样的学究显然无力承担保存传统的使命，更不能为文学的更新提供任何新鲜的资源。在作品的末尾，诗人问道：“主啊，他们会说些什么 / 如果卡图卢斯也这么过？”[20]卡图卢斯代表了充满生活热情的年轻艺术家，他们眼中的诗歌不是凝固在书页中的文字，而是从骨髓和血液中流出的带着生命的东西。返回传统意味着在想象中激活古典作品创作之初与生活世界的关联，并以艺术的敏锐直觉捕捉到这些作品对于现代人类的意义。
如果说卡图卢斯启示叶芝应该如何面对世界，面对日常生活，弗罗斯特则从这位古罗马诗人的作品里学会了如何面对内心，面对灵感与经验。对卡图卢斯的热爱贯穿弗罗斯特的一生，卡图卢斯的诗集经常放在他的床边，他在诗文中反复提及这位诗人，诗集《旧话重提》（Aforesaid）的题记也来自卡图卢斯《歌集》第1首的最后一行——“但愿一个世代以后，它依然留驻。”[21] 卡图卢斯的两个提法帮助弗罗斯特理解了诗歌的精髓：一个是“心之思”（mens animi），出自《歌集》第65首；一个是“某种东西”（aliquid），出自《歌集》第1首。mens animi的搭配在拉丁语中很奇特，因为animus（animi是其属格）类似
fun8的spirit，指人心的灵性一面，mens类似于fun8的mind，指人心的理性一面，所以弗罗斯特将它译成“心之思”（thoughts of the heart）。弗罗斯特认为，卡图卢斯的这个提法抓住了诗歌之思不同于哲学之思的关键特质：“一首诗就是在其破晓之时被捕获的一个鲜活的意念；这种福气无法强行获得”[22]；“诗像许多英国姓氏一样，带着连字符，它是一种被思想-感觉到的东西……”[23] 用“破晓之时”（in the act of dawning）来阐释“心之思”真是弗罗斯特的神来之笔，一流诗人需要在灵感涌出的瞬间小心翼翼地捕捉那种既非感觉也非思想，而是闪烁着思想灵光却又散发着感觉活气的东西，并将其转换成合适的语言和意象。这种说法比艾略特的“客观对应物”更接近创作的真实情境，因为“客观对应物”预设了某种在创作之先已然成型的“主观意念”，而这种“意念”诗人常常是在进入创作过程之后才感觉到的。
在《歌集》第一首中，卡图卢斯以一种令人惊讶的方式来描绘自己的诗集，他用了三个同一序列的词：aliquid（“某种东西”）、quidquid（“无论是什么”）和qualecumque（“无论怎么样”）。这三个词的共同特点是模糊性和不确定性，卡图卢斯始终拒绝对自己这些革命性的作品命名，因为命名即描述，描述即限定，“名可名，非常名”，他让自己停留在命名的边缘，把命名和描述的任务留给了读者。弗罗斯特于此发现了现代主义诗歌的奥秘，aliquid或者其对应的something（“某种东西”）成了他的座右铭。我们甚至可以戏谑地说，弗罗斯特是一位书写something的诗人，这种戏谑并非夸张，不仅因为something反复出现在他的作品中，更因为他的几乎所有作品都让读者感觉到某种深层意义的存在却难以明确描绘——始终是一个无法命名的something。他的作品极其巧妙地停留在单层叙述和双层叙述之间：如果只关注表层，读者会感觉遗漏了许多元素；但如果执著于寻找深层结构，读者又会有过度阐释的疑虑。以《白桦树》（“Birches”）为例，表层描绘的是乡间孩子的一种游戏，但某些措辞无疑会让读者产生诗学、哲学、宗教的联想，但当我们循着这些线索，努力寻找某种一以贯之的观念时，却会发现总有一些元素在顽强抵抗我们的阐释。最后的结果是，我们“感觉”其中有丰富的“思想”，却无法令人信服地表述出来。这样的结果恰恰是弗罗斯特所期望的。他在自己的作品中总能抑制住传统诗人的“先知冲动”，总是拒绝给出对世界的明确阐释，以一种内敛的方式保持人生经验的复杂性和包容性，不把它简约为哲学或伦理的概念。“某种东西”既表明了人类理解力的局限性，也意味着不断拓展的经验视界，既肯定着什么，也限定着什么；它是一种隐喻，对应着我们在无知与知、无价值与价值、无意义与意义之间斡旋的艰辛。
从“某种东西”的角度看，我们也更容易理解弗罗斯特诗歌的两个风格特征。一是口语化，不仅他的叙事诗大量采用了新英格兰的口语，即使在形而上的玄思中，他也偏爱口语。与书面语不同，口语由于其自发性、现场性，裂隙、空白、矛盾、含混之处更多，但由于语境和谈话双方的互动，语义的延宕和扩散受到了抑制；然而，当诗人把这些口头的表达搬迁到精心布置的诗歌情境中，原本的抑制因素便消失了，不确定性也便浮现出来。另一个特征是弗罗斯特对声音的重视。他在解释他的著名概念“声音的意义”（sense of sound）时说，“要想理解‘声音的意义’这个抽象概念，最好的例子是从门后传来的听不清内容的谈话声……”[24] 也即是说，“声音的意义”不是词语所传达的概念和思想，而是我们通过语调、语气和节奏所感觉和揣测到的“某种东西”。正如在创作过程中，弗罗斯特希望能保存“心之思”，保存感觉和意念混沌未分的状态；在阅读过程中，弗罗斯特也希望自己的诗歌能引导读者摆脱概念化的理解模式，沉潜到作品的情境中，回到经验的神秘悬搁状态中，去仔细体会、领悟生活，而不是在透明的理性状态对人生下断语。
史蒂文斯对“某种东西”的理解不同于弗罗斯特，他从这个词里面读出了卡图卢斯诗歌的革命性。在他看来，卡图卢斯之所以用“某种东西”来形容自己的作品，是因为它们代表了一种新趣味，无法容纳于旧有的传统。作为一首题献诗，《歌集》第1首不能不对题献的对象——当时著名的作家涅波斯——有所奉承，然而卡图卢斯的措辞却标明了两种不同的文学价值观：前辈涅波斯坚持的是罗马文学传统的史诗路线，题材宏大严肃，卡图卢斯却满足于写无聊琐事（nugas）；前者试图用三卷书囊括世界历史，后者却只贡献了一本“可爱的小书”（lepidum…libellum）。在《垃圾堆上的男人》（“The Man on the Dump”）这首诗里，史蒂文斯显然站在卡图卢斯一边，他把涅波斯描绘为“喘着粗气”（puff），技艺有所不逮的旧文学代表。史蒂文斯一生都在强调想象力的重要，但他意识到对想象力最大的威胁恰恰来自前辈诗人的想象力，因此反叛传统是现代主义诗人的必然选择。他用垃圾堆的意象暗指文学传统：“我们感觉到净化的作用。我们 / 拒绝垃圾。// 那是月亮爬上来的时刻 / 伴着巴松管的呢喃。那是 / 我们看着褐灰色轮胎的时刻。 / 一切都已剥落；月亮作为月亮升起来 / （它的所有形象都在垃圾堆里）你看见 / 你作为一个人（而不是人的形象）看见 / 月亮出现在空荡荡的天穹。”[25] 史蒂文斯提醒我们，当我们以为自己在看月亮时，我们真正看见的其实是过去诗人所描绘的月亮形象的某种组合。只有当我们把这些形象当作垃圾摒弃时，才能在一片荡涤了过去鬼魂的“空荡荡的天穹”里看见“月亮作为月亮升起来”。
但史蒂文斯也意识到，对传统的反叛或拒绝是有限度的，是一种策略，而不是目的，因为只有知道什么是垃圾，才能知道什么不是，只有熟悉过去的月亮意象，才能剥落附着在月亮之上的东西，从而见到作为月亮的月亮。而且归根结底，什么是独创性？这首诗的结尾说：“谁第一个听到真理，/ 真理本身？”[26] “真理本身”的译法难以再现原文（The the）的复杂意蕴。史蒂文斯前无古人地将定冠词叠用，从而使第二个定冠词变成了名词。悖论在于，定冠词的确定性、唯一性仍不能彻底消除“某种东西”的不确定性和开放性。那种原初真理之所以无法命名，正是因为它无法被我们真正把握，甚至很可能只是语法造成的幻象。“原初”的概念本身或许也只是想象，因为经验告诉我们，前人之前还有前人，阐释之前还有阐释，传统之前还有传统。这一点卡图卢斯是很清楚的，他的革新意识丝毫不妨碍他吸收古希腊、泛希腊和古罗马三大传统的营养。
史蒂文斯反传统的重要一面是反崇高，卡图卢斯也是如此。史蒂文斯在一篇文章中说，“恐怕没有什么比崇高（nobility）更不合时宜的……端详它，我们会强烈地意识到，在当今的时代，面对这样的现实，过去看起来是假的，因而是死的，因而是丑的。”[27]所以，史蒂文斯虽然和浪漫主义传统一样推崇想象力的，他所说的想象力却不是理想化的，而是祛魅式的，不是以人为中心去人化自然，而是恢复自然被人类意识扭曲之前的澄明状态：“你必须重新成为一个无知的人 / 重新用无知的眼睛看太阳 / 在它的概念里清楚地看到它。”[28]卡图卢斯的作品也有这种祛魅的力量，他不仅展示了罗马繁荣图景之下的堕落现实，而且消解了源远流长的神话和史诗传统，揭示了人性贯穿古今的悲剧。
卡明斯这位更激进的反崇高者同样汲取了卡图卢斯的灵感。他的生活方式、作品的爱欲主题以及惊世骇俗的诗风都与卡图卢斯有相似之处，卡图卢斯也的确是他早年模仿的诗人之一[29]。在《啊进》（o pr）一诗里，他以匪夷所思的方式引用了卡图卢斯的诗句，同时瓦解了美国梦的神话和关于进步的宏大叙事[30]。标题本身就充满讽刺：闪耀着光辉的“进步”在卡明斯蜷缩成了两个可怜的小写字母；没有逗号隔开的o也显得格外暧昧，究竟是赞叹的O，还是哀叹的oh，还是表示毫无价值的0？诗的第一节就有某种异样的感觉：“啊 进 / 步，你的确是重 / 要超级巨 / 大极度奇 / 妙诸如此类我知 / 道如果你”（o pr / gress verily thou art m / mentous superc / lossal hyperpr / digious etc i kn / w & if you d）[31]。仿古的词语、夸张的语气自然是为了反讽，但更令人惊讶的是，每一行都有一个o消失了，到了诗的最后，我们才知道诗人在描绘一场棒球赛，消失的o就是在场内飞行的棒球，而在第11行，两个消失的o分置eyes两边（wn eyes beh），代表了“亲眼看见”的一双眼睛。而在诗末的特写镜头中，一位“据信是”美利坚合众国总统的人正在扔这个棒球。所谓进步，就像这一场莫名其妙、无足轻重的棒球赛。但诗的真正机关在第19行，在重复了六遍“总统”和三遍“美利坚合众国”（仿佛一位激动的解说员语无伦次的解说）之后，突然出现了四个拉丁语词unde negant redire quemquam（“他们说，没有人从那里回来”）。这行诗出自卡图卢斯《歌集》第3首，在那首诗里，诗人哀悼女友的宠物鸟，这行诗的上一行是“此刻，他正去往幽冥的所在”，由于unde是拉丁语定语从句联结词，“美利坚合众国”自然也成了有去无回的地府。卡明斯题目中的o也因为卡图卢斯的引入，而呼应了拉丁语诗中的三个戏谑的o，强化了此诗的讽刺语气。直接引用拉丁语，既突出了现实与意识形态宣传之间的冲突，也赋予了作品一个历史维度。从卡图卢斯的古罗马到今天的美国，人类真的进步了？这种线性的历史观难道不是一种修辞的游戏？卡明斯相信，只有艺术的游戏能揭穿这种权力的游戏。正如当年卡图卢斯的两句诗让权倾朝野的恺撒苦笑不迭：“我没太多兴趣，恺撒，向你献媚，/ 也不想知道你肤色是白还是黑。”[32]
在英美现代主义诸大师中，只有艾略特对卡图卢斯持否定态度。这不是偶然的，因为艾略特虽然在艺术上是革新派，在政治和宗教方面却是保守派。和典型的现代主义艺术家不同，他不是反体制者，而是体制的维护者。他贬低卡图卢斯正是因为他意识到了后者作品的颠覆性。艾略特的古罗马偶像是维吉尔。在1945年的文章《什么是经典？》（“What Is a Classic?”）中，艾略特说，“我们的经典，欧洲的经典，就是维吉尔……我认为，我们都意识到了，在所有拉丁诗人中，只有维吉尔——相比之下，卡图卢斯和普洛佩提乌斯就像流氓，贺拉斯也有些平民的市井气——显示出源于细腻感受力的优雅教养，尤其是在最能体现个人素质的方面——两性之间的私密和公共交往。”[33] 将卡图卢斯形容为“流氓”（ruffian）反映了艾略特的傲慢与偏见，但他推崇维吉尔的关键原因是，长期以来他一直被视为具有基督教精神的异教诗人，而卡图卢斯却没有这样的用途。即便如此，艾略特也不得不承认，“在表达爱欲的激情时，维吉尔比其他拉丁诗人苍白，更远逊于卡图卢斯。”[34] 艾略特的文化精英姿态和非个性化诗学在二战后遭到了新一代美国诗人的强烈反抗。不难想象，卡图卢斯又成了新诗学的武器。垮掉派（the Beat poets）和自白派（the Confessional School）都把卡图卢斯视为自己人。他们认为，这位古罗马诗人把自己的生活赤裸地呈现在作品中，这种毫无掩饰的诚实代表了艺术的真正伦理。贝里曼（John Berryman）、洛威尔（Robert Lowell）、普拉斯（Sylvia Plath）、塞克斯顿（Anne Sexton）、金斯堡（Allen Ginsberg）、克鲁亚克（Jack Keouac）等人不是以一种先知的姿态审视堕落的人类文明，而是更多地从个人的生活经历和内心的悲喜爱欲去理解人性和世界，并把这种历程毫无保留地写入诗中。威廉逊把这种个人化诗歌的美学和伦理原则概括为“我就是我本来的样子”（I am what I am）[35]。
在《歌集》第14b首的残篇中，卡图卢斯写道：“如果机缘巧合，你们读到我 / 这些拙劣的作品，并且毫不 / 惊悚地把你们的手伸向我……”[36]每当西方诗歌面临重大变革的时刻，总会有一些诗人毫不惊悚地把手伸向这位古罗马诗人的作品，并从中找出符合时代需要的元素。对于英美现代主义诗歌的崛起，两千年前的卡图卢斯也功不可没。
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注释：
[1] G. S. Fraser, The Modern Writer and His World (Baltimore: Penguin, 1964), p. 12.
[2] 参阅Kenneth Quinn, The Catullan Revolution (Melbourne: Melbourne UP, 1959).
[3] William W. Batstone, “Dry Pumice and the Programmatic Language of Catullus 1”, Classical Philology, 93.2 (1998), pp. 125-135.
[4] John Banville, “Survivors of Joyce’’, in James Joyce: The Artist and the Labyrinth, ed. Augustine Martin (London: Ryan Publishing, 1990), p. 74.
[5] Louis MacNeice, The Collected Poems of Louis MacNeice, ed. E. R Dodds (London: Faber, 1966), p. 210.
[6] [9] [10] Ezra Pound, The Literary Essays of Ezra Pound, ed. T. S. Eliot (New York: New Directions, 1960), p. 240, p. 3, p. 33.
[7] Ezra Pound, Selected Letters of Ezra Pound, ed. D. D. Paige (New York: New Directions, 1982), p. 87.
[8] Michael Alexander, The Poetic Achievement of Ezra Pound (Edinburgh: Edinburgh UP, 1998), pp. 63-65.
[11] Ezra Pound, Selected Prose of Ezra Pound 1909-1965, ed. William Cookson (New York: New Directions, 1973), p. 28.
[12] Elmer Truesdell Merrill (ed.) , Catullus (Cambridge: Harvard UP, 1893), p. 120.
[13] Noel Stock, The Life of Ezra Pound (Harmondsworth: Penguin, 1985), p. 245.
[14] Ezra Pound, The Cantos of Ezra Pound (New York: New Directions, 1987), p. 15.
[15] Arthur Symons, The Collected Works of Arthur Symons (New York: AMS Press, 1973).
[16] W. B. Yeats, The Autobiography of W. B. Yeats (New York: Macmillan, 1953), p. 192.
[17] [20] W. B. Yeats, The Poems: Second Edition, ed. Richard J. Finneran (New York: Scribner, 1997) , p. 127, p. 141.
[18] Nadezhda Mandelstam, Hope Against Hope: A Memoir, trans. M. Hayward (London: Atheneum, 1971) , p. 246.
[19] Osip Mandelstam, “The Word & Culture”, The Poet’s Work: 29 Poets on the Origins and Practice of Their Art, ed. Reginald Gibbons (Chicago: U of Chicago P, 1989), p. 18.
[21] M. C. J. Putnam, “The Future of Catullus”, Transactions of the American Philological Association, 113(1983), pp. 243–262.
[22] Robert Frost, “Poetry and School”, The Atlantic Monthly, 187 (1951) , pp. 30-33.
[23] L. Thompson and R. H. Winnick (eds.), Robert Frost: The Later Years, 1938-1963 (New York: Holt, 1976), p. 238.
[24] Robert Frost, Selected Letters, ed. Lawrance Thompson (New York: Holt, 1964), p. 80.
[25] [26] [28] Wallace Stevens, The Palm at the End of the Mind, ed. Holly Stevens (New York: Vintage Books, 1990), p. 163, p. 163, p. 207.
[27] Wallace Stevens, The Necessarl Angel (New York: Alfred A. Knopf, 1951), p. 36.
[29] John Arthos, “The Poetry of E. E. Cummings”, American Literature, 14. 4 (1943), p. 377.
[30] Sheridan Baker, “Cummings and Catullus”, Modern Language Notes, 74. 3 (1959), pp. 231-234.
[31] e. e. cummings, Complete Poems, 1904-1962 (New York: Liveright, 1994), p. 392.
[32] [36] 李永毅：《卡图卢斯〈歌集〉拉中对照译注本》，中国青年出版社2008年版，349页，47页。
[33] [34] T. S. Eliot, On Poetry and Poets (London: Faber, 1969), p. 62, p. 131.
[35] Alan Williamson, Introspection and Contemporary Poetry (Cambridge: Harvard UP, 1984). p.7.
卡图卢斯与欧洲爱情诗传统的确立卡图卢斯〈歌集〉
卡图卢斯与英美现代主义诗歌：https://www.52dhjt.com/Article/qtl/201112/24240.html
